La teoria musicale occidentale, risalente ai greci antichi, ha attinto fortemente dai popoli egiziani e della Mesopotamia: questi conoscevano già gli intervalli consonanti di quinta, quarta ed ottava, e ne facevano il punto di partenza di diversi sistemi di scale. Venne elaborato un sistema di relazioni tra altezza delle note e lunghezza delle corde (o dei flauti) necessaria per produrre tali note, a prescindere dalle relazioni matematiche alla base della produzione del suono che poi sarebbero state codificate da Pitagora.

Era quello un periodo in cui la visione del mondo era comunque fortemente condizionata da superstizioni e religioni: i mesopotamici, ad esempio, adoravano i pianeti e ritenevano che l'armonia tra uomo ed universo fosse regolata dai numeri e si rispecchiasse proprio nella musica.

Come già accennato, le basi della moderna teoria musicale vennero stabilite dai Greci, in particolare da Pitagora, che studiò in Egitto ed anche in Mesopotamia.

Secondo la leggenda, la lira, il flauto ed il flauto ad ancia furono inventati da Ermes, Iagnis e Marsia, mentre il padre del canto era Orfeo: al flautista Olimpo venne attribuita l'introduzione delle melodie tradizionali (nomoi).

Tra l'VIII ed il VII secolo a.C. coesistettero tre tendenze musicali. Gli aedi, o rapsodi, professionisti che cantavano le gesta degli eroi e degli dei accompagnandosi con il kitharis, una lira di grandi dimensioni (il termine "lirica" deriva dallo strumento usato proprio dagli aedi): sui loro canti è basata l'Iliade (850 a.C. circa), riconosciuta come il primo grande poema epico della letteratura occidentale. Successivamente gli aedi si interessarono a temi di attualità o popolari.

Nelle campagne la musica e la danza avevano come protagonista principale la syrinx, ossia il flauto di Pan, mentre il canto corale accompagnava le cerimonie religiose e quelle civili in generale.

Tra il VI ed il V secolo a.C. il teatro classico raccolse la tradizione della lirica, con autori del calibro di Eschilo, Euripide ed Aristofane. Il coro che accompagnava queste opere era rigorosamente all'unisono. accompagnato eventualmente dalla lira o dall'aulos (una specie di flauto doppio): esso faceva da commento alla rappresentazione, ma eseguiva anche la danza, detta orchesis, stando nello spazio davanti la scena (che per questo venne detto orchestra). Il termine assunse l'odierno significato durante le prime esecuzioni di opere italiane, quando i musicisti sedevano davanti al palcoscenico.
La musica (mousike = cultura dell'intelletto) non era concepita dai greci come attività indipendente, ma come nucleo principale dell'educazione, assieme alla cultura fisica: lo stesso Platone ne sottolineò l'importanza educativa.

Le scale erano basate su gruppi di quattro note di intonazione discendente, detti tetracordi (quattro, come le corde delle prime lire). La nota iniziale e quella finale di ogni tetracordo formavano un intervallo di quarta perfetto: le note interne potevano essere alterate per formare diversi tetracordi (genera). Le scale di sette note, o harmoniai, erano formate collegando tra loro due tetracordi ed estese per coprire due ottave. Tra queste era poi possibile scegliere scale d'ottave diverse dette modi: il modo da un do all'altro, ad esempio, corrispondeva all'attuale scala di do maggiore.

Pitagora (come detto nella pagina degli autori) trovò le relazioni numeriche tra la frequenza dei suoni e la lunghezza di una corda, includendo tutto questo nella sua cosmologia: questo pensiero influì poi profondamente nella cultura occidentale.

La musica suonata in quei tempi è andata perduta, anche per la mancanza di una notazione musicale (introdotta dopo il IV secolo).

La musica degli antichi romani fu influenzata dal popolo etrusco, da quello greco e dai popoli medioorientali. La tuba era una tromba etrusca dritta, in bronzo o legno ricoperto di cuoio: altri strumenti erano il cornu (un corno semicircolare) e la buccina, un corno animale. Nell'esercito la tuba era usata per l'attacco e la ritirata, la buccina per i turni di veglia.

Altri strumenti "importati" erano l'aulos greco, ribattezzato tibia, la zampogna, proveniente dal Medio Oriente, e successivamente l'organo ad acqua (hydraulis).
Gli strumenti a corda comprendevano una kithara ingrandita, vari tipi di arpe a più corde, mentre le percussioni comprendevano lo scabellum, una tavoletta battente con dei cardini, il sistrum, cimbali, tamburelli e campane.

La musica non aveva la connotazione religiosa notata in altri popoli, essendo trattata come parte della vita sociale, o delle occasioni pubbliche come i festeggiamenti: i musici professionisti godevano di buona reputazione. 

La prima elaborazione del canto piano è del IX secolo (o forse addirittura antecedente), e partiva da un andamento parallelo per intervalli di ottava, quinta e quarta: venne chiamata "organum", forse perché l'organo usava allora gli stessi parallelismi. Sopra alla melodia (il "cantus") successivamente venne sovrapposta una voce libera e talvolta improvvisata (il "discantus").

La composizione polifonica.

La polifonia del tardo Medioevo, a partire dal teorico Marchetto da Padova, venne detta Ars Nova, in contrapposizione all'Ars Antiqua del XII e XIII secolo: il contrappunto dei compositori dell'Ars Nova raggiunse vette di notevole complessità, con movimenti delle voci più indipendenti rispetto al passato.
Il maggiore tra i maestri dell'Ars Nova fu sicuramente Landino Francesco, della prima metà del secolo XIV, eccellente organista (cieco dalla nascita, fu chiamato anche "Il cieco degli organi") e compositore di molti madrigali e ballate.

I Minnesänger (cantori d'amore) erano l'equivalente tedesco dei trovatori, ovviamente con le dovute differenze culturali. La loro arte vide il declino alla fine del XIII secolo, e venne poi ripresa del XIV dai Meistersinger (maestri cantori) che erano artigiani o commercianti di città, dunque estranei alle corti nobili. Questi artisti erano riuniti in corporazioni che prevedevano regole estremamente rigide a riguardo della composizione e dell'esecuzione dei canti. Queste associazioni, che durarono circa tre secoli, furono descritte da Wagner nell'opera I maestri cantori di Norimberga.

Il Rinascimento, dal punto di vista musicale, arriva dopo quello letterario, dovuto appunto al rinascere attorno al XIV sec. dell'interesse verso le culture greca e romana: la transizione dall'Ars Nova del tardo medioevo verso la cultura musicale rinascimentale fu lenta e graduale.

La polifonia, nel frattempo, aveva ricevuto ulteriori stimoli: verso la fine del XIV sec. si passò a mottetti cantati da gruppi di voci contrastanti, fino a passare a cori completi. Questo portò ad un ulteriore affinamento dell'armonia, con la preparazione e la risoluzione delle dissonanze (ossia il far precedere e seguire le dissonanze da accordi consonanti), sviluppo che poi portò alla musica basata sull'armonia tonale così come venne sviluppata nei secoli fino al nostro.

In parallelo a Vienna emerse un altro centro musicale, che contribuì a questa nuova formazione culturale. Poiché il Grande Elettore del Palatinato, dopo la guerra dei trent'anni, aveva trasferito la propria corte da Heidelburg a Mannheim, fu questo centro a divenire importantissimo dal punto di vista musicale, con un'orchestra di fama europea. In particolare Johann Stamitz, e dopo di lui Franz Xavier Richter, rinnovarono la tecnica orchestrale. Molte composizioni dei due, e dell'allievo di Stamitz Cannabich (di formazione anche italiana), influenzarono le opere di Haydn e Mozart.

A Berlino invece la musica seguiva tradizioni preclassiche: il figlio di Federico Guglielmo, Federico Augusto (che diverrà Federico il Grande) dovette perciò lasciare Berlino e fondare un centro musicale a Rheinsburg. Qui si circondò di valenti autori, tra cui Johann Quantz, il quale scrisse trecento concerti per flauto, ed un importante trattato sull'argomento (oltre al resto delle opere). Tra questi fu significativo anche Carl Philipp Emanuel Bach, compositore di musica per strumenti a tastiera: costui lavorò per trent'anni presso il sovrano, per poi sostituire Telemann ad Amburgo. Molte delle sue sonate per pianoforte rappresentano un contributo importante al repertorio di questo, ai tempi nuovo, strumento.
A proposito di Amburgo, questa città si affermò come centro musicale in tempi successivi, avendo come massimo rappresentante proprio Telemann: l'attività musicale prese slancio in Sassonia, dopo l'ascesa al trono di Federico Augusto, mentre a Lipsia J.S. Bach continuava la sua opera e a Dresda, Veracini e Lotti facevano sentire l'influenza italiana. Fu però sopratutto Johann Hasse, che aveva studiato a Napoli, a far pesare questa influenza durante la sua brillante carriera.

Dopo il 1770, in Francia, tra le arti visive si affermava lo stile neoclassico: i neoclassici prendevano spunto dai ritrovamenti dovuti agli scavi di Pompei e dalle opere dell'archeologo J.J. Winckelmann, ricercando l'ordine e la compostezza mostrate da quelle antichità. In Germania ed Inghilterra, in campo musicale, cominciavano ad emergere idee nuove, che dal classicismo avrebbero portato al romanticismo: Vienna era ancora un centro di grande importanza, ed ancora di più ne ebbe con autori del calibro di Hummel e Czerny: poco a poco, le influenze italiane confluirono in una musica di identità realmente tedesca. Alla metà del XVIII secolo, la sonata era arrivata alla forma definitiva: primo movimento in forma-sonata, un secondo in forma tripartita, minuetto e trio per il terzo movimento, e rondò per il finale. In particolare la forma-sonata era un elemento base di molte composizioni, sopratutto strumentali. La prima sezione di questa forma, detta esposizione, introduce i due temi (soggetti), di carattere contrastante: uno nella tonalità dell'intero brano, l'altro in tonalità vicina. Nella seconda sezione, non a caso chiamata sviluppo, si sviluppano questi temi in vari modi, mentre la terza sezione (la ripresa) ripresenta i due temi originari, entrambi nella tonalità d'impianto.

Fu Haydn a portare la sinfonia al suo massimo splendore: questa presenta un'articolazione non molto diversa da quella della sonata. Il concerto invece prevede tre movimenti, ed emerse verso la fine del secolo XVIII, come genere adatto a strumenti solisti come violino e pianoforte. La disposizione dei movimenti corrisponde a quella della sonata, senza però minuetto e trio. Infine va citata la musica da camera, in particolare le forme di trio, quartetto e quintetto, che acquistarono peso rilevante nella musica del periodo classico. 

La dottrina umanistica, per i compositori del XVI sec., portava al dominio del testo verbale su quello musicale, mentre fino ad allora la musica aveva avuto il sopravvento. La parola, come elemento che meglio esprimeva l'individualità umana, era di primaria importanza nella visione umanistica, per cui era vietato soffocarla con la musica. Per soddisfare questa necessità i compositori dell'epoca adottarono uno stile consistente in una sola linea melodica, con un accompagnamento armonico, mentre per rafforzare i concetti espressi nel testo venivano usati metodi diversi.

Anche in questi secoli i compositori dipendevano dalle corti o dal clero, come nel passato: bisognerà attendere il periodo del Romanticismo per poter assistere alla cessazione di questa dipendenza. Ai compositori dunque si chiedeva musica adatta alle occasioni, su commissione: per esempio l'Orfeo fu commissionato a Monteverdi per il carnevale di Mantova, mentre Bach componeva le cantate sacre per il servizio domenicale nella cattedrale di San Tommaso. Peraltro la composizione su "ordine" non escluse la nascita di capolavori come la Passione secondo Matteo o il Magnificat, proprio di J.S. Bach.

Stessa cosa valse per la musica strumentale: questo aspetto della musica si trasportò al di fuori dell'opera, portando modelli come l'"allegro - adagio - allegro" tipico delle ouvertures di opere come quelle di Scarlatti nel concerto grosso: la stessa struttura del ritornello, con i passaggi vocali interrotti da frasi puramente strumentali, fu adottata in opere strumentali.
Un'altra caratteristica, già presente nel XVI secolo, fu quella dello stile concertato in cui strumenti solisti o gruppi contrastavano con l'orchestra: questo stile venne usato per molte musiche, compresa quella sacra.

Un merito dell'epoca barocca fu il maggior studio delle capacità espressive degli strumenti, che così non risultarono più intercambiabili facilmente tra loro e permisero di raggiungere risultati di maggior livello rispetto ai tempi precedenti. Già all'inizio del XVII secolo la monodia (canto ad una sola voce) prevalse; la polifonia si sviluppò ulteriormente, portando agli alti livelli del contrappunto strumentale mostrati dalle fughe di Bach. Nel processo di semplificazione attraversato, inizia la codificazione moderna del concetto di tonalità: gli otto modi precedenti, nel 1700, vennero del tutto sostituiti dai due modi (maggiore e minore) conosciuti nella musica occidentale.

Infine, le forme strumentali più affermate del periodo furono la suite e la sonata. La suite era una selezione di danze, solitamente presentata nelle quattro parti di allemanda, corrente, sarabanda e giga: di solito queste erano in una stessa tonalità, in cui ogni danza presentava due parti, delle quali la prima modulava in una tonalità vicina, la seconda tornava invece alla tonalità iniziale, il tutto poi veniva ripetuto due volte.
La sonata inizialmente era simile alla suite, poi se ne differenziò, consistendo semplicemente in uno, al massimo due movimenti. Più tardi si definirono due tipi di sonata da camera (basata su movimenti di danza) e sonata da chiesa, dal contenuto solenne. 

Il peso della classe media era ormai troppo alto perché i governi monarchici potessero ancora ignorarlo: oltre agli ideali di libertà ed uguaglianza che mossero la Rivoluzione Francese (o le guerre d'indipendenza italiane, per fare un altro esempio), gli artisti romantici traevano ispirazione da un modello di vita semplice ed armonizzato con la natura, pacifico e puro. Gli ideali rivoluzionari, come si sa, fallirono miseramente il loro scopo iniziale, quando alla fine delle rivoluzioni seguirono semplicemente nuove tirannidi: quando Napoleone Bonaparte si fece incoronare imperatore, Beethoven distrusse la dedica dell'Eroica, sostituendo poi le parole "Al generale Bonaparte" con "Alla memoria di un grande uomo.".
Fu questo fallimento a scatenare l'altra componente del romanticismo, ossia l'evasione dalla realtà: anche stavolta, in tutti i campi (e nel caso specifico con autori come Berlioz e Mendelssohn) si nota un desiderio di esotismo e di non banale. In particolare in questo periodo si risvegliò un forte interesse verso il medio evo, sopratutto i suoi primi secoli, così come verso il macabro, in particolare nelle opere di Poe, Baudelaire e Dostoievskij: ai nostri tempi, seppure in misura decisamente minore, un movimento simile si riscontra nella cosiddetta "New age".

Musicalmente, Beethoven fu classico ed anche romantico, appartenendo ad entrambi i secoli; la sua grandezza sta anche nell'aver accolto e non rigettato gli elementi del classicismo, facendone una nuova sintesi alla luce dell'ideale romantico. La melodia diviene più vaga, l'armonia meno definita, ma il tutto viene comunque calato nella forma per essere controllato: i quaderni di appunti tenuti da Beethoven stesso testimoniano il desiderio di formalizzare e codificare il materiale prodotto, tipico del classicismo.

Altri autori fondamentali del romanticismo, invece, sono più schiettamente romantici: tra questi uno dei primissimi, se non il primo, fu Carl Maria von Weber, che espresse in musica lo spirito nazionale tedesco allora rinnovato: fu il primo ad usare il termine "opera romantica", applicandolo alla sua Silvana, accolta come evento patriottico assieme a Der Freischutz (Il franco cacciatore). Contemporaneo di Beethoven fu invece Schubert, che si basò sulla forma classica in maniera diversa dal primo: in Schubert la melodia ha maggiore importanza che in Beethoven, ciò che lo fece eccellere nella musica da camera, nel pianoforte e nei Lieder, pur se peraltro scrisse delle opere (attualmente dimenticate).
Non bisogna comunque dimenticare l'apporto dei musicisti italiani, tra cui artisti del calibro di Giuseppe Verdi: con le sue innumerevoli opere occupò la scena mondiale nel campo insieme a Wagner, adottando uno stile diverso da questo. Altri grandi del periodo furono invece Pietro Mascagni, che si rifece alla scuola verista (che avrebbe avuto in Verga uno dei suoi massimi esponenti nella letteratura), Ruggero Leoncavallo (del quale l'unica opera, I pagliacci, è tuttora eseguita con successo) e Gioacchino Rossini, della prima metà del secolo: egli fu il massimo operista italiano di questo periodo, pur avendo interrotto la sua produzione solo nel 1829 (con il Guglielmo Tell). Il suo genio portò all'opera buffa quel capolavoro che è Il barbiere di Siviglia, che stroncò l'omonima composizione del napoletano Paisiello.

Dopo Beethoven le forme classiche vennero messe sempre più in secondo piano, forse in primo luogo nella musica per pianoforte, che dai tempi di Beethoven subiva costanti miglioramenti tecnici (tra cui la costruzione del telaio in monoblocco, cosa che permise di aggiungergli molti altri tasti e corde). Questo portò ad un graduale abbandono della sonata in favore del pezzo pianistico: tra i grandi nel campo va sicuramente ricordato Fryderyk Chopin, esecutore eccellente e grande autore, le cui linee melodiche, l'uso del rubato e del legato, influenzarono profondamente gli autori dei periodi successivi fino al XX secolo.

La trasformazione culturale si vede anche nella fondazione di riviste dedicate ai vari argomenti: a Robert Schumann si deve l'importante Neue Zeitschrift für Musik, sulle cui pagine venne divulgata l'idea del romanticismo, e in cui Schumann riversò il suo disprezzo per la borghesia conservatrice, scagliandosi contro coloro che rifiutano le idee nuove solo perché tali. Anche Schumann, come Chopin, riversò il suo genio nelle composizioni pianistiche, abbandonando spesso le forme del classicismo per usare il suo personale stile, cosa che dimostra (se ce ne fosse bisogno) quanto Schumann sia lontano dal classicismo.

Va citato ancora, tra i grandi, il nome di Johannes Bramhs, di Amburgo. Il suo talento innato si rivelò durante l'esecuzione della Sonata a Kreutzer di Beethoven, a Gottinga, alla presenza del violinista Joachim: essendosi accorto che il pianoforte era intonato un semitono sotto trasportò il brano "al volo", in maniera perfetta, tanto da suscitare l'ammirazione di Joachim che volle conoscerlo.
I due divennero amici, ma Bramhs mantenne rapporti ottimi anche con altri grandi come Schumann, pur avendo atteggiamenti diversi nei riguardi della composizione musicale. Di carattere conservatore, egli adottò nelle sue sinfonie orchestre di dimensioni ridotte rispetto a quelle usate dai contemporanei, preferendo un organico vicino a quello scelto da Beethoven.
In Bramhs l'intensità dei temi è comunque mediata da una forma rigorosamente inquadrata: le sue prime composizioni pianistiche rivelano una scrittura orchestrale, rifiutano ogni tipo di ornamento e virtuosismo fine a se stesso: Bramhs cerca sempre ritmi incisivi e spesso sincopati, con una scrittura molto portata all'accordo. Dopo le composizioni giovanili si rivolse a forme minori (a parte sei serie di variazioni): le sue opere, pur non essendo tipicamente romantiche, sono comunque spesso meditative e talvolta malinconiche, come il quintetto con clarinetto e la sonata per violoncello e piano (o brani come il Geistliches Lied per organo e coro).
Bramhs passò alla sinfonia dopo i 40 anni, componendo le sue quattro sinfonie secondo linee tradizionali ma con un carattere molto personale, e con una tale inventiva da meritargli l'appellativo di migliore sinfonista dopo Beethoven.
Bellissima, infine, la produzione vocale di Bramhs, con i suoi due cicli di Romanzen aus Magelone e Vier ernste Gesänge, o l'Ein Deutsches Requiem basato su testi della Bibbia luterana: la musica è qui dominata dal coro, mentre le parti solistiche assumono minor rilevanza. In Germania, la tradizione sinfonica venne portata avanti da Anton Bruckner e Gustav Mahler: Bruckner, tipico tardo-romantico, fu fortemente influenzato dalla sua formazione di organista di chiesa, usando spesso le sezioni dell'orchestra come se passasse da un registro d'organo ad un altro: pur non avendo grande influenza sugli autori successivi, ebbe un successore importante in Mahler, che come Bruckner preferiva un'orchestrazione imponente e forme di ampio respiro.
Mahler, peraltro, ha poco in comune con Bruckner: compose solo sinfonie e Lieder, arrivando alla produzione del Lied sinfonico con il ciclo Das Lied von der Erde (Il canto della terra). Mahler inoltre ampliò ulteriormente la forma sinfonica, aumentando le dimensioni dell'orchestra più di quanto avesse fatto Beethoven, ed oltre tutto si orientò verso opere di grande durata, come ad esempio la sua ottava sinfonia, sviluppata per soli, doppio coro, coro di ragazzi ed orchestra.

In definitiva nel romanticismo convivono due tendenze: una, maggiormente presente in autori come Bruckner e Mahler, è l'espansione della forma, l'altra è il tentativo di arrivare ad espressioni concise, come accade nelle composizioni pianistiche e negli ultimi lavori di Brahms. Allo stesso modo, le melodie liriche resero obsolete le strutture della vecchia sonata, portando ad un maggiore interesse verso il colore del suono e dell'orchestra, interesse questo che verrà sfruttato ampiamente dai compositori impressionisti francesi: l'impressionismo inizia proprio nel Lied, passando per i poemi sinfonici ed arriva al pieno sviluppo verso la fine del periodo romantico. 

In alcuni paesi europei e nelle Americhe si affermarono invece scuole nazionali, i cui compositori si rivolsero ai temi popolari e così anche per le melodie e le musiche si rifecero alle tradizioni del loro paese. Chopin (che peraltro aveva vissuto a lungo fuori dalla natia Polonia) fu uno dei primi ad usare forme di danza polacche come la mazurka e la polka (polacca), mentre Liszt scrisse rapsodie basate sulla musica degli zingari ungheresi: quest'influenza popolare si riversò nelle forme classiche di sinfonia e concerto, in cui entrarono elementi etnici, con la comparsa di musica a programma basata su leggende popolari o fatti storici del paese. L'elemento etnico aggiunse un gusto particolare e nuovo alla musica del tempo, permettendo di ottenere una reazione positiva nell'educazione musicale accademica ricevuta dagli autori.
L'uso degli elementi popolari nella musica, reazione all'accademismo, ebbe sicuramente un effetto stimolante: nelle opere migliori dei vari autori si vede la fusione delle qualità spontanee e vitali della musica popolare unirsi alla musica tradizionale, dando quindi esiti nuovi e spesso validi: tuttavia non sempre le qualità popolari della musica nazionale sono state inserite con successo nelle composizioni degli autori del periodo.

Gli ideali nazionali russi trovarono espressione massima nel "Gruppo dei cinque", ossia in Balakirev, Borodin, Rimskij-Korsakov , Mussorgskij e Cui, la cui musica espresse le qualità più personali della tradizione russa, esercitando grande fascino anche fuori dalla patria.
Di Milij Balakirev (1837 - 1910) possiamo dire che fu la guida del gruppo, oltre che il primo a comporre musica sinfonica di ispirazione nazionale: una delle sue opere più note, l'Islamey, utilizza appunto temi della Russia asiatica.

Aleksandr Borodin (1833 - 1887) fu professore di chimica all'università, e basò fortemente la sua musica sulla melodia e su ritmi coinvolgenti: la sua opera maggiore, l'incompiuta Il principe Igor, contiene le note "danze polovetsiane": altra opera degna di nota è il poema sinfonico Nelle steppe dell'Asia centrale.
Nikolaj Rimskij-Korsakov (1844 - 1908) compose musica piena di colore e molto inventiva, come nella suite sinfonica Shéhérazade e nel Capriccio spagnolo, basato appunto su temi spagnoli, ma anche in opere meno note come Il gallo d'oro e La fanciulla di neve, queste ultime opere teatrali basate su fiabe russe. Con il Boris Godunov, invece, Modest Mussorgskij propose uno stile scabro in cui la vocalità riflette le inflessioni della parola in modo originale (vedi la pagina degli autori per avere qualche nota biografica su Mussorgskij). Rimane César Cui (1853 - 1918), che però compose opere di scarso interesse, restando maggiormente teorico e critico.

Altri compositori russi continuarono, nel XX secolo, la tradizione nazionale, come si può notare nei primi lavori di Stravinskij.

Ungheresi furono poi Béla Bartók (1881 - 1945) e Zoltán Kodály (1882 - 1967) che insieme studiarono e collezionarono canti popolari dei Balcani, utilizzandoli poi nelle loro opere. Di Kodály si riconosce una frequente liricità e sensualità nelle opere, sempre ben inserite nella tradizione nazionale sviluppatasi in Ungheria. Il suo Psalmus Hungaricus, opera corale, è basato sulla traduzione di un antico salmo con molte implicazioni nazionali.
Originalissima è invece la musica di Bartók, che comunque contiene temi nazionalisti: egli considerò gli elementi popolari come motivi (cellule), ossia mattoni da cui ricavare una composizione. Meno riguardoso delle convenzioni armoniche e melodiche dell'epoca, assimilò dai motivi popolari, pur senza citarla direttamente, caratteri innovativi estranei alla tradizione. La vitalità che ne risulta si intuisce chiaramente, come si nota dal nto Concerto per orchestra, o dai sei quartetti per archi, o infine dal balletto Il Mandarino meraviglioso.